Batman, Robespierre et ál. (The dark knight rises)

Posted: martes, 7 de agosto de 2012 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: The dark knight rises
Dirección: Christopher Nolan
Guión: Jonathan Nolan, Christopher Nolan, David Goyer.
País: USA
Año: 2012
Género: Acción
Reparto: Christian Bale, Gary Oldman, Anne Hathaway, Michael Caine, Morgan Freeman, Tom Hardy.
Presupuesto: 250 millones de dólares


Así como hay películas que, en lo ideológico, mantienen un perfil bajo aunque, como escribió Adorno, introducen “de tapadillo en el duplicado del mundo lo que consideran provechoso para el mundo real”, otras como The dark knight rises (TDKR de aquí en adelante) ofrecen su pecho desnudo para mostrarnos eso que  aún llamamos mensaje. En el caso de TDKR, una lectura superficial nos podría llevar a pensar que –entre otras cosas-  estamos ante un alegato en contra de los totalitarismos, un aviso de las consecuencias de la desafección ciudadana hacia las instituciones políticas. A mi juicio, TDKR es más bien lo contrario: una oda al sentido común obediente. Christopher Nolan (que también es uno de los guionistas) se sirve de los problemas reales que padecemos para presentarnos un diagnóstico equívoco  y la vieja medicina de siempre: en TDKR cambia todo para que nada cambie.

1.      El veneno de las cosas claras

El multimillonario Bruce Wayne está triste, alicaído, más taciturno que de costumbre: ha perdido a la mujer que amaba y la ciudad ya no le necesita. Tras una triquiñuela con el comisario Gordon, logró enjaular a todos los villanos de Gotham a cambio de autoinculparse como asesino de Harvey Dent. A su vez Gotham vive su propia crisis: los ricos son más ricos y los pobres más pobres (¿os suena?) porque la corrupción se ha enseñoreado de la ciudad. Las cartas están sobre la mesa y todas están marcadas; el maniqueísmo de este planteamiento encuentra su feliz expresión en el contraste entre la escena que se desarrolla en una lujosa recepción (¡langosta para todos!) y la conmovedora – recurso completamente inédito -  situación de los niños huérfanos. Como veremos más adelante, la crisis en Gotham (que juega a ser un correlato de la nuestra) nos es presentada desde la óptica de un adolescente, esto es, en todo el metraje no hay nadie que se pregunte por las dinámicas objetivas de la lamentable situación en la que viven los gothamitas. A nadie se le ocurre que el problema no es la corrupción, sino un sistema que la sostiene y le garantiza impunidad; nadie se plantea que quizás el sistema económico tenga algo que ver con la pobreza y que existen otros que quizás le convengan más a esos pobres huerfanitos que continuar al albur de la caridad; no hay partidos, ni sindicatos ni un atisbo de idea propiamente política recorriendo el problema. Lo único que hay es una infantilización de la política y, a partir de ahí, un sonrojante desplazamiento de lo político a lo moral. El problema, cómo no, es la codicia, la desmesura, el abuso: tomamos el síntoma por la enfermedad. ¿Qué ocurre cuando la moral flaquea? resurge la palabra mágica: decadencia. Con esto ya tenemos el nervio palingenésico que ha funcionado como máscara de la falsa regeneración política, la bandera del fascismo. La moral se disfraza de política para perpetuar un sistema económico, como si ser honrado te sacara de pobre, como si este asunto del hambre (esto también os sonará) fuera la consecuencia de un déficit de valores. Y a través de este planteamiento abrimos la puerta a la mezcolanza ideológica que vendrá a continuación.




2.      ¿Robespierre? ¿Mussolini? ¿Stalin? ¿Todos a la vez?

Toda ficción es mediación; toda obra ofrece una relación inteligible entre el productor y el receptor basada en estructuras racionales y generalmente teleológicas. Como receptores somos parte constituyente en la relación y, a su vez, la ficción nos constituye y media entre nosotros y el mundo. Para Adorno esta relación era más problemática en el cine porque, a diferencia de la literatura, no media el concepto, sino la interpretación de imágenes y un lapso muy corto de tiempo para la reflexión. El alemán se refería a un público medio de la década de los 50 y, aunque hoy en día ese mismo espectador está más habituado al lenguaje de las imágenes (nuestra competencia es mayor), lo cierto es que el poder de las asociaciones no es nada desdeñable en tanto que se dirige a nuestro inconsciente.

Por otra parte, dentro de todos los conceptos que intervienen en la creación y recepción de una obra uno de los más importantes es la historia. Tiene historia la forma (v.g. el primer plano), tiene historia la materia (v.g. la caída en desgracia y rehabilitación o “renacimiento” de un héroe, un topos clásico), tiene historia el género (en este caso el de superhéroes, ya sea dentro o fuera del cine de acción, primo, sobrino o hermanastro de la ciencia ficción) y tienen historia muchos otros constituyentes de cualquier obra. A su vez, la trama de una película siempre implica la racionalización de los acontecimientos históricos en los que se desarrolla su narración, es decir, media entre la Historia (que también, de algún modo, es narración) y nosotros, ofreciéndonos una interpretación parcial y recreándola en su obra.

Para terminar este largo exordio (lo siento pero soy consciente de que Nolan suscita adhesiones casi incondicionales y necesito justificar mi postura y razonarla con mucho amor) me gustaría referirme a la falacia intencional. No se trata, claro está, de adivinar qué quiso Nolan, qué se propuso o deseaba; tenemos su película y con eso basta. Dicho esto, vayamos a por TDKR.

Un primer visionado nos podría llevar a pensar que Nolan está retratando la barbarie: el proceso mediante el cual la manipulación y la demagogia crea ídolos de barro que se convierten en carceleros. Ahora bien, ¿cómo constituye Nolan ese proceso? ¿Cómo lo representa? Y, sobre todo, ¿qué implican?

Procesos históricos complejos son despiezados, sacados de contexto y montados de tal modo que ofrecen un mosaico desalentador. TDKR mezcla la concepción reaccionaria de la revolución francesa (juicios populares y ejecuciones, liberación de presos) con la concepción burguesa de la revolución rusa (desposesión de los ricos y socialización – ojo, no de los medios de producción- de las mansiones: “Antes era la casa de alguien, ahora es la casa de todos”) y todo ello envuelto en un discurso vacío de tan populista (que a veces habla de pobres y ricos, otras de ciudadanos y corruptos, otras de decadencia, regeneración y liberación en la línea de Mussolini, etc.) y capitaneado por un caudillo asesino  - el títere de la jefa en la sombra- que, siguiendo la voluntad de una secta, en realidad quiere aniquilar la ciudad para restablecer el equilibrio (todo ello justificado con un pastiche nietzscheano respecto a la vida verdadera y la corrupción y la decadencia, o algo así). En esta vorágine de asociaciones, los únicos que se mantienen firmes contra esta revuelta son, cómo no, Batman y la policía. Esto último, a diferencia de todo lo anterior, no es el reverso malo de ciertos procesos sino la inversión pura y dura de la realidad histórica.



Nolan, como ya he dicho, utiliza la crisis para darnos una lección de mala democracia. Sí, la cosa está fatal, pero por culpa de la codicia y la corrupción. Pero esto de organizarse tiene sus peligros y yo os los muestro. Da igual lo que se consiguió en la Revolución Francesa, en las del 48 o en la Rusa (por lo pronto, el estado de bienestar en la Europa occidental, de puro miedo). Apoyándonos en la policía y en la rectitud de un héroe, todo cambiará: basta con confiar en ellos. Así todo se va a arreglar, y los pobres huerfanitos del principio podrán solazarse en la mansión generosamente cedida a ellos por el desaparecido multimillonario Bruce Wayne.

Dicho de otro modo: Nolan constituye la barbarie asociándola a representaciones sesgadas de procesos revolucionarios para defender una postura que aboga por “cepillar” el status quo para quitar la caspa. 

3.      La bolsa o la vida.

El diálogo entre la situación de Gotham y la crisis de deuda que asola al mundo (más aquí que allí) ha generado una escena verdaderamente desafortunada.

Por un lado existe un movimiento civil en EUA llamado Occupy Wall Street (OWS), una iniciativa pacífica que aspira, principalmente, a devolver a los ciudadanos la soberanía que ellos consideran imprescindible para una democracia. En tanto que las decisiones políticas son tomadas por instituciones cuyos miembros no son escogidos democráticamente y que únicamente responden a los intereses del mercado, OWS tomó su nombre del corazón (simbólico, bolsas hay muchas y todas se dedican a lo mismo) de ese mercado. OWS no propone ocupar materialmente el edificio de la bolsa (y si lo hiciera no sería más que un gesto, una denuncia) enmarcado dentro de un proyecto mucho más complejo y ambicioso.

En TDKR tenemos un asalto por la fuerza y un diálogo impagable. Un hombre le pide a Foley, el tonto de la película (el que no se entera, el que considera que Batman es un delincuente) que intervenga. Éste le dice que le da igual, que no piensa arriesgar a sus hombres para proteger “su” dinero –esto no es baladí; los personajes nos ofrecen lecturas diegéticas y parciales, y a su vez nos sitúan como receptores, nuestra percepción de la verdad –como adecuación, dentro del relato- se construye también a partir de ellos-. El otro le contesta que, dependiendo de lo que ocurra en la bolsa, ese dinero del colchón no valdrá para nada. Pasando por alto el hecho de que del secuestro de un edificio de la bolsa no hay manera humana de inferir que el dinero se vaya a devaluar, la proximidad tramposa de ficción y realidad, la justificación errónea y la atribución de actitudes deja un saldo capaz de desarmar a cualquiera. Del mismo modo que procesos objetivos son reducidos a una caricatura, aquí la amputación es clara y mucho más dolorosa. Queda claro que el ciudadano gothamita es el que llena el estadio y escucha el himno; tras la liberación de los presos, desaparece, aunque nunca ha tenido protagonismo, aunque nunca ha merecido un personaje.  

4.      Una cárcel como un ascensor

Miranda salió – literalmente- de un agujero, una cárcel subterránea en la que reina la oscuridad y en la que cínicamente sólo se puede salir una apertura cilíndrica imposible de escalar. Algún día escribiré un artículo sobre el modo en el que este tipo de alegorías abundaban en el cine predilecto de la Alemania nazi (de la oscuridad a la luz, del llano a la cúspide de la montaña, de la suciedad a la pureza) pero creo que TDKR no va tan lejos. En este caso parece más bien la puesta en escena de una success story: de la pobreza a la libertad por el esfuerzo (sí, el dinero y el triunfo como sinónimo de autonomía). Miranda, la líder real de la revuelta, empezó sin nada y, superando las dificultades, llegó a convertirse en millonaria: su resolución le permitió salir de la cárcel y prosperar ahí fuera. A Bruce Wayne, en cambio, se le reprocha durante la película que su vida ha sido muy fácil, de modo que la trama lo lleva al mismo agujero y lo pone a prueba. La única manera de purgar su abandono y apatía es ponerse a prueba y refutar el juicio de uno de sus compañeros de presidio: no puede hacerlo porque ha sido “un hombre con privilegios”, porque no ha sufrido lo suficiente. A la política por la empatía: ahora Batman entiende a los desfavorecidos porque el sufrimiento le ha enseñado que ese ascensor social que permite pasar de una clase a otra está vedado para la mayoría. 



Si una de las trampas de la modernidad (aquí sigo a Prendergast) es su falsa sensación de movilidad social, en TDKR el problema se identifica mediante una metáfora obvia y queda sin resolver. La progresión del personaje culmina en el “try walking in my shoes”, sin perder de vista que la situación anímica de Bruce Wayne es un reflejo de la depresión de Gotham.

5.      Legislación

“Lo que las leyes no prohíben debe prohibirlo la honestidad” Séneca.

Seré breve. Una cosa es hacer justicia y otra ser honrado. Las leyes, en TDKR son necesarias pero no suficientes. Allí donde no alcanzan las leyes interviene Batman, con una autoridad sobrevenida: nadie le ha escogido como garante de la justicia, pero puede (porque es valiente y rico) y quiere. Hasta aquí todo bien. Pero de ahí a erigirse en símbolo cuyo anonimato busca que “cualquiera pueda ser Batman” arroja paradojas como la siguiente:

Si Batman se salta las leyes para hacer justicia
Y Batman es un símbolo (de este modo, cualquiera puede ser Batman)
Entonces cualquiera puede saltarse las leyes.

El razonamiento es el siguiente: cuando la cosa se pone fea, se imponen las excepciones; así las leyes dejan de ser leyes. Saluden al pequeño sheriff que todos llevamos dentro.

 6.      ¡Eh, que soy un superhéroe!

Tienes razón. Batman es un superhéroe y esto nos introduce en una serie de coordenadas que no podemos pasar por alto. TDKR es la tercera película de una trilogía sobre un personaje que ya había conocido a diferentes directores. Además, Batman es un personaje de comic, ya esté “hecho”, de modo que no hay más remedio que negociar con la audiencia la identidad de su protagonista, dentro de unos parámetros muy concretos (un Batman jovial, por ejemplo, sería inimaginable). La naturaleza de la recepción (de sus expectativas) deja poco juego para dicha negociación.

Al mismo tiempo, el cine de superhéroes responde a una semántica y una sintáctica propia que los fans conocen y muchas veces reclaman. Los superhéroes, por regla general, deben combatir contra un enemigo que amenaza su vida o la de sus conciudadanos. El problema es engarzar “el problema” con procesos contemporáneos complejos, empantanarse en debates superficiales y buscar una trascendencia que no casa con la mecánica de las estructuras que maneja. De ahí que merezca la pena hacer una lectura ideológica, por muy marciano que parezca mezclar a Adorno con Batman.

Gorka Maiztegui Zuazo

                                                                                                              

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